jueves, 22 de febrero de 2018

Marie-Louise-Élisabeth Vigée Le Brun


La marquesa de Pezay y la marquesa de Rouge con sus hijos Alexis y Adrie, obra de Marie-Louise-Élisabeth Vigée-Lebrun, fue realizada en el año 1787 y con unas dimensiones de 155,9 x 123,4 cm. Actualmente se encuentra en  National Gallery of Art, de Washington DC _ Estados Unidos,


Pintora francesa. Su padre, Louis, pintor retratista, miembro y profesor de la Academia de San Lucas, murió cuando Louise contaba doce años. Élisabeth Vigée Le Brun pronto manifestó su vocación pictórica y miró hacia los grandes maestros, sobre todo Rubens, Rembrandt, Van Dyck… A los 15 años mantenía a su madre y a su hermano, y los retratos a personalidades de la alta sociedad no tardaron en abrirle el camino hacia Versalles.

Por eso, cuando la madre le arregló la boda con un marchante de arte, Jean-Baptiste Le Brun, la artista albergó dudas: “Tenía 20 años y vivía sin preocupación por mi futuro. Ganaba mucho dinero y no sentía ningún deseo de casarme. Pero mi madre, que creía que el señor Le Brun era muy rico, me insistió en que no rechazara esta unión tan provechosa. Por fin consentí en casarme, deseosa sobre todo de escapar de la horrible vida con mi padrastro.


Más de 600 retratos convirtieron a una joven francesa de familia de artistas en una de las retratistas más importantes de su tiempo y de toda la historia del arte. Marie-Louise-Élisabeth Vigée-Lebrun inmortalizó a los principales miembros de la realeza y la nobleza europea. Las cortes francesa, inglesa y rusa, entre otras, se rindieron al talento de una gran artista que supo poner sobre el lienzo los rostros de los más destacados personajes de su época.


En todo caso, tan pequeño era el entusiasmo por renunciar a mi libertad que camino de la iglesia no paré de decirme a mí misma: ‘¿Diré sí? ¿Diré no?’. Una pena. Dije sí y mis viejos problemas se transformaron en otros nuevos”, escribiría.

El marido, un jugador empedernido, acabó por llenarle el estudio de alumnas –clases suplementarias para pagar sus deudas–. A diferencia de su enemiga y coetánea Adélaïde Labille-Guiard, Vigée Le Brun nunca se retrató pintando al lado de sus alumnas. Ella no fue nunca una maestra. Ninguna fue bien considerada por la artista salvo Marie-Guillemine Benoist. Otras trataron de dejar muy clara la tutela de Vigée Le Brun, como Marie-Victoire Lemoine, cuyo autorretrato en el estudio con la maestra es un valioso testimonio de esa relación.


La pintora Marie-Louise-Élisabeth Vigée Le Brun, nacida en París en 1755 y tantas veces autorretratada y retratada, salía deprisa camino de Italia debido a su muy notoria proximidad con la familia real francesa. Empezaba de este modo un largo exilio: primero en Italia, luego en Viena y una estancia de seis años en San Petersburgo y Moscú –donde también fue muy próxima a los círculos zaristas–, para regresar a Francia en tiempos de Napoleón I, después de que varias personas intercedieran para facilitar su regreso a la patria, limpia al fin de toda sospecha antirrevolucionaria.


Sin embargo, pese a la cálida acogida, no permanecería mucho tiempo en París, tal vez porque su mundo había cambiado por completo. De allí marcharía hacia Londres, donde el propio príncipe de Gales posó para ella, como tantos otros hombres y mujeres de la alta sociedad, protagonistas esenciales de la historia. Y luego hacia Suiza, donde pintaría el retrato de Madame de Staël que se conserva en el Museo de Ginebra, una de las representaciones más conocidas de la pensadora del XVIII.


Pero Élisabeth Vigée Le Brun era mucho más que la retratista de éxito que, como cuenta en sus Memorias–un testimonio de primera mano para conocer su vida–, no se limitaba a copiar a los modelos siguiendo la moda de la época, sino que trataba de mirar hacia dentro, de retratar también el interior. 


Es en este tipo de detalles donde se ve el papel privilegiado de historiadora en primera persona de la decidida Vigée Le Brun, quien sostenía la economía familiar con su producción artística. De hecho, no solo retrató a muchas personalidades de su tiempo, sino que tuvo ocasión de vivir y ver los grandes cambios en la historia de Europa.


En él se subraya la recién inventada infancia, una de las adquisiciones culturales del XVIII, seguramente siguiendo la moda de lo que Carol Duncan llama “las madres felices”, esas mujeres que pintores como Greuze representaban con sus hijos, atributos de las nuevas diosas, en un momento en el cual en Francia las mujeres empezaban a luchar por sus derechos y, sobre todo, a controlar la natalidad en unos matrimonios de conveniencia.

La princesa María Cristina Teresa de Borbón, en el Museo del Prado 

Pero sean cuales sean esos pecados que jamás se perdonan a las mujeres triunfadoras, lo cierto es que los cuadros de Vigée Le Brun siguen resplandeciendo con luz propia, la que corresponde a una mujer libre que ­vivió una época de salones y tímidas liberaciones femeninas; la época de la invención de la infancia y la juventud –lo muestra el modo en que retrata a su pequeña–. Y sigue resplandeciendo esa mujer fuerte que recuerda cómo un caballero adivinó su futuro en una fiesta: “Me dijo que viviría una vida larga y que me convertiría en una viejecita encantadora, porque no era coqueta. Ahora que he vivido muchos años me pregunto si me he convertido en una viejecita encantadora. Lo dudo”.









Bibliografía: https://elpais.com/elpais/2015/10/08/eps

lunes, 19 de febrero de 2018

La Biblioteca Medicea Laurenciana _ Florencia

La Biblioteca Medicea Laurenciana es una de las bibliotecas más importantes de Florencia _ Italia. En realidad se encuentra en el claustro de la medicea basílica de San Lorenzo. Es famosa por conservar aproximadamente 11.000 manuscritos


Obra del maestro Filippo Bruneleschi,(construida entre 1422 a1470 bajo el mecenazgo de Cosme de Medici). Durante la década de 1520, Miguel Ángel Buonarroti diseñó la Biblioteca Laurenciana la sala de lectura y vestíbulo con la escalinata de acceso, anexa a la citada iglesia, aunque los trabajos no finalizaron hasta varias décadas después y ya no bajo la dirección del maestro toscano.



Miguel Ángel tomó como punto de referencia el tipo de articulación de muros desarrollado por sus predecesores florentinos, pero en lugar de seguir con fidelidad los cánones clásicos estipulados por griegos y romanos, utilizó estos motivos —columnas, frontones, ménsulas de manera más personal y expresiva.


En realidad se trata de un vestíbulo para comunicar el claustro con la galería de la biblioteca. Para su realización, alargada en el tiempo por cuestiones personales y políticas, Miguel Ángel cambió por completo el concepto de arquitectura, borrando de un solo plumazo el clasicismo del Cinquecento. 


El edificio acabaría siendo conocido como la Biblioteca Laurenciana, ya que había tenido una gran ampliación de su fondo bibliográfico por parte de Lorenzo el Magnífico a fines del siglo XV.


Hacía falta organizar espacios diferentes para separar los libros latinos de los griegos, y también se querían repartir los libros raros en pequeñas salas, pero al final se acabó optando para organizarlo todo en una gran sala.


Se centraron los esfuerzos en resolver el soporte de la nueva estructura sobre los muros antiguos: en la biblioteca se bajó el nivel del techo y se situaron ventanas muy próximas las unas a las otras, con lo que se conseguía ampliar la luminosidad; el vestíbulo se diseñó como lugar de circulación, con una altura superior, y se añadieron ventanas de iluminación.




Los códices se almacenaban, acostados, en la parte inferior, y sujetados por cadenas, los famosos catenati, cuya extensión tan sólo alcanzaba para colocarlos en el atril. No sólo los manuscritos medievales de la colección medicea, sino los que fueron imprimidos tras la invención de la imprenta, magníficamente ilustrados, y los que se fueron añadiendo en las sucesivas ampliaciones, mediante una intelgente política de adquisiciones


Delante de cada fila de asientos, llamados plúteos (Cada uno de los cajones o tablas de un estante o armario de libros), se encuentra una tablilla colgada de un cáncamo, en la que se indica el contenido de los libros que se guardan en ese reducto.



Escaleras arriba, la sala de lectura es con reiterada contraposición de vanos ciegos rectangulares y cuadrados, una individualizada y recoleta insistencia al estudio y la meditación.


Bajo el actual suelo de taracea de madera de la sala de lectura de la biblioteca existe un enlosado de 15 paneles blancos y rojos de terracota. Este suelo se descubrió por casualidad en 1774 cuando una balda de la escritorio 74 cedió por sobrepeso y se rompió. 


En la obra de reparación se descubrió este suelo oculto. Existen en la actualidad trampillas para que los visitantes admiren este inusual pavimento. Conforman, con losas cuadradas de 2,6 metros de lado, una secuencia basada en los principios básicos de la Geometría. Se cree que las baldosas fueron colocadas siguiendo el diseño del mobiliario original que posteriormente se cambió para aumentar el número de escritorios de la sala.























jueves, 15 de febrero de 2018

"El amor victorioso" obra de Michelangelo Merisi da Caravaggio


"El amor victorioso" obra de Michelangelo Merisi da Caravaggio, pintada en el año 1602 y con unas dimensiones de 156 × 113 cm. Actualmente se encuentra en el Gemäldegalerie de Berlín _ Alemania.


Caravaggio nos muestra a un niño ‘de unos doce años’, con unas alas pardas de águila pintadas con todo lujo de detalle, y que han sido las que han permitido una datación bastante exacta del cuadro gracias a la existencia de una carta en la que su dueño, Orazio Gentileschi, las reclama al artista a quien se las había prestado para la obra.


El niño parece estar sentado o levantándose de un banco cubierto con una sábana blanca. Detrás de él hay un globo estrellado y a sus pies los símbolos de los empresas humanas más nobles: el saber y las artes, la música, la arquitectura y la ingeniería, el gobierno, la guerra. Vemos un violín, un laúd, una armadura, una corona, un conjunto de compases, una pluma, un manuscrito y unas hojas de laurel. 


El modelo es llamado «Cecco», en italiano, diminutivo de Francesco. Posiblemente se trató de Francesco Boneri, artista italiano activo entre 1610 y 1625, y conocido popularmente como Cecco del Caravaggio. 


Sostiene un arco y unas flechas. Las alas que porta son de gorrión, un pájaro típicamente urbano, nada resulta atractivo ya ante el poder del Amor. El descaro del rostro del chico unido al desparpajo con que se mueve le convierten en cómplice del espectador y en un reclamo muy atrayente para su mensaje.


Es una obra en la en la que los instrumentos musicales pasan a segundo plato dándole prioridad a Cupido sus colores no son muy llamativos por lo cual le da un toque de antigüedad al mirar detenidamente la obra Cupido tiene una sonrisa que para algunos podría darle un toque de maldad, llama la atención cada detalle en su cuerpo cada pliegue y cada tonalidad que se le da al cuerpo y a cada detalle en si dentro de la obra.


El punto culminante que relaciona esta pintura con las religiosas es la intensa ambigüedad con la que el pintor maneja los modelos de diferentes posturas, ya sea sacra o profana. 

Siempre digo la fama de Caravaggio apenas sobrevivió a su muerte. Pero su influencia en el claroscuro y en la interpretación del realismo psicológico perduró a través de los tiempos. Ejerció una influencia muy directa sobre su compañero Orazio Gentileschi, y la hija de éste, Artemisia Gentileschi. 


Sus obras, con el tiempo, fueron atribuidas a otros pintores más conocidos o simplemente se pasaron por alto. El Barroco, a cuyo desarrollo tanto había contribuido Caravaggio, le fue dejando en el olvido poco a poco. Otra de las razones de este olvido fue el hecho de que Caravaggio no crease su propio taller (como sí hizo su rival, Carracci) para difundir su estilo.










lunes, 12 de febrero de 2018

La villa romana del Casale en Sicilia _ Italia

La villa romana del Casale es una villa tardo-romana cuyos restos se sitúan en la localidad siciliana de Piazza Armerina _ Italia. Desde 1997 forma parte del Patrimonio de la Humanidad de la Unesco. Es famosa sobre todo por la excepcional colección de mosaicos que alberga, perfectamente conservados a través del tiempo gracias a una capa de barro, producto de una inundación antigua.


La espléndida villa imperial que surge en la provincia de Enna, en el corazón romano de Sicilia es una magnífica morada rural, cuyo atractivo se debe principalmente a sus maravillosos mosaicos, considerados entre los más bellos y mejor conservados en su género. Frutos de un meticuloso trabajo hecho de imágenes nítidas y emocionantes, embellecen significativamente los restos de la fastuosa residencia.


Por su belleza y la excepcional riqueza de elementos arquitectónicos y decorativos, puede ser considerada uno de los ejemplos más significativos de palacio de representación. Fechada entre el 320 y el 350 d.C la Villa habría pertenecido a un exponente de la aristocracia senatorial romana, probablemente un gobernador de Roma.


Una importante campaña de labores de excavación que tuvo lugar a mediados del siglo XX sacó a la luz 3500 metros cuadrados de pavimentación de mosaicos figurativos y geométricos, además de columnas, estatuas, capiteles y monedas.



El estilo de vida del propietario de la casa, del que deriva también esta decoración de mosaicos tanto en el suelo como en los muros, se manifiesta, con riqueza y elocuencia en todos los ambientes de la casa, mostrando evidentes influencias estilísticas del arte africano, que han llevado a pensar en la presencia de maestros africanos entre los trabajadores.


En los mosaicos de distinguen diferentes estilos y ciclos narrativos: uno dedicado a la mitología y a los poemas homéricos y otro que hace referencia a la naturaleza y a la vida cotidiana de la aristocracia romana.


Los restos hallados de la villa han sido divididos en cuatro zonas: el acceso monumental con patio de planta en forma de herradura; el cuerpo central de la villa, construido en torno a un patio con jardín; una gran sala con tres ábsides (trícora) precedida de una columnata ovoidal en torno a la cual surgen distintos vanos y el complejo termal.
En diciembre del 2012 prácticamente terminaron los trabajos de restauración que durante años se han ocupado de los mosaicos y de las pinturas de los muros.


Son numerosos los ambientes que hoy se pueden visitar: la zona de las termas, el patio porticado de ingreso y el arco conmemorativo, el vestíbulo y el porticado del peristilo; los espacios dedicados al servicio, como la habitación de la “Pequeña Caza” y el corredor de la “Gran Caza” así como las habitaciones de las “Palestrite”, los apartamentos de la zona sur con el mosaico de Ulises y Polifemo y la sala de Amor y Psique, así como los apartamentos en el lado sur con el mosaico que presenta el mito de Arión y la habitación de Eros y Pan, el Triclinio, el pórtico y la Basílica.


Según una primera teoría, el propietario de la villa habría sido el tetrarca Maximiano (285–305), que se habría retirado aquí después de su abdicación. Los estudios posteriores han demostrado, sin embargo, que Maximiano pasó sus últimos años en la Campania, y no en Sicilia. Estudios más recientes han apuntado la posibilidad de que el propietario de la villa pudiera haber sido Majencio (305–312), hijo de Maximiano.

Busto de Majencio 
Este largo corredor, de 65,93 metros de longitud y 5 de anchura, acabado en sendos ábsides, representa una gran partida de caza de bestias salvajes, destinadas a los juegos del anfiteatro, en Roma. 


De hecho, ningún animal es abatido. Hay una diferencia estilística evidente a lo largo del pasillo, evidenciando la labor de dos maestros operarios, siendo destacables las figuras del lado norte, dotadas de más riqueza volumétrica.


Probablemente, los operarios de este lado norte hayan sido más innovadores a la hora de plasmar en mosaico las figuras, adoptando modelos provenientes de Grecia y Asia Menor, al contrario que sus compañeros del lado sur, más conservadores, y que han desarrollado su labor siguiendo estrictamente los cánones estilísticos propios del siglo III.









Bibliografía : http://www.italia.it